Ընծա` համայն մարդկությանը

1747 թ. մայիսի 7-ին Պոտսդամում հանդիպեցին երկու արքա` Պրուսիայի թագավոր Ֆրիդրիխ Մեծը և երաժշտության արքայության թագավոր մեծն Յոհան Սեբաստիան Բախը։ Այդ պատմական հանդիպումը նշանավորվեց մի գլուխգործոցի` Բախի «Երաժշտական ընծա» շարքի ստեղծմամբ։ Այս մասին Ֆրիդրիխ արքային ուղղված նամակում Բախը գրում է հետևյալը. «Ամենաողորմած Արքա։ Սույնով, խորագույն խոնարհությամբ, Ձերդ մեծությանը ձոնում եմ այս «Երաժշտական ընծան», որի ազնվագույն մասը Ձեր վեհ գրչի գործն է։ Հարգալից հաճույքով հիշում եմ Ձեր հատուկ արքայական գթասրտությունը, երբ օրեր առաջ, Պոտսդամում եղածս ժամանակ, Ձերդ մեծությունը բարեհաճեց ինձ համար կլավեսինով նվագել մի թեմա, և ողորմածաբար առաջարկեցիք Ձեր բարձր ներկայությամբ այդ թեմայով հորինել ֆուգա և տեղվույնս վերարտադրել այն։ Ձերդ մեծության հրամանը կատարելն իմ ամենախոնարհ պարտքն էր։

Սակայն շուտով ես նկատեցի, որ անհրաժեշտ պատրաստականության պակասի պատճառով ֆուգան այնքան էլ լավ չի ստացվել, որքան պահանջում էր նման սքանչելի մեղեդին։ ՈՒստի ես որոշեցի և պարտքս համարեցի սկսել ավելի հմտորեն մշակել այդ հիրավի արքայական թեման, որպեսզի այն հայտնի դարձնեմ աշխարհին։ Այդ որոշումը հնարավորինս իրագործեցի և ոչ մի այլ նպատակ չունեմ, քան աննախատելի ցանկությունը մի փոքրիկ բնագավառում մեծարելու միապետին, որի մեծությունը և հզորությունը ռազմական, հասարակական գիտություններում, և հատկապես երաժշտության մեջ բոլորի հիացմունքն են առաջացնում։ Համարձակվում եմ հավելել հետևյալ ամենախոնարհ խնդրանքս. Ձերդ մեծություն, բարեհաճեցե՛ք գթասրտորեն ընդունել այս համեստ աշխատանքս և հետագայում չզրկել Ձեր մեծագույն, արքայական ողորմածությունից Ձերդ մեծության ամենախոնարհ ծառային` հեղինակիս։

Լայպցիգ, 1747 թ. հուլիսի 7»։

«Երաժշտական ընծա» շարքը բաղկացած է երկու ռիչերկարից (ֆուգայից). մեկը` եռաձայն, մյուսը` վեցաձայն, ինը կանոնից, կանոնիկ ֆուգայից և չորս մասից բաղկացած տրիո-սոնատից։ Եվ այս բոլոր պիեսները զարդագոտու պես միավորում է Ֆրիդրիխ Մեծի առաջադրած թեման, որը ոսկեթելի պես շողշողում է, անցնելով այդ հնչյունակերտ տաճարի բոլոր մասերի բազմաձայն հյուսվածքի միջով։
Ֆիզիկայից հայտնի է, որ եթե նյութը շարժվում է լույսի արագությամբ, ինքն էլ վերածվում է լույսի, կորցնելով նյութին բնորոշ հատկությունները։ Նման պատկեր է ստեղծվում նաև երաժշտության պարագայում։ Կյանքի վերջին շրջանում Բախն այնքան էր խորացել երաժշտության էության մեջ, այնքան էր նույնացել բացարձակ երաժշտությանը, որ ասես լսում էր երաժշտության երաժշտությունը, առանց նվագարանային հանդերձանքի։ ՈՒստի «Ֆուգայի արվեստը» և «Երաժշտական ընծան» նա չի հասցեագրել որևէ նվագարանի, բացառությամբ «Ընծայի» տրիո-սոնատի (ֆլեյտա, ջութակ և բաս) և երկու ջութակի պրիմային կանոնի։
Նոտաների վրա նվագարանների անվանումը չամրագրելը տարածված էր դեռ միջնադարում։ Դրա փոխարեն նշում էին տվյալ ձայնի բարձրությունը և միևնույն մեղեդային գիծը հնարավոր էր լինում կատարել տվյալ ձայնի բարձրությանը և ձայնածավալին համապատասխանող գործիքով։

Այսպես, 15-16-րդ դդ. հոլանդացի կոմպոզիտոր Թիլման Սուզատոն գրել է, որ ինքը նույնպես հաճախ չի նշում գործիքները, որպեսզի իր գործերը հնչեն նորանոր հանդերձանքով` միշտ նոր և միշտ հին։
Այսպես էլ հնչում են Բախի հիշյալ կանոնները։ Ինչպես վերը նշվեց, «Երաժշտական ընծա» և «Ֆուգայի արվեստը» շարքերում Բախը հասնում է բազմաձայն երաժշտության «սուբստանցիային», նախահիմքին։ Այստեղ արդեն հնչյուններն իրենք են «ակոսում» տարածությունը` համապատասխան իրենց ուղեծրերի և զարկերակումի ու, հաղթահարելով նյութը, ստեղծում յուրօրինակ հնչյունակերտ գալակտիկա, մենք կասեինք, «ֆոնոսֆերա»։ Այս առումով հետաքրքիր է Թոմաս Մանի հետևյալ դիտարկումը։ Անդրադառնալով Ադրիան Լևերկյունի «Ապոկալիպսիս» վախճանաբանական օրատորիային` նա գրում է. «Ես կուզեի նշել հնչյունային ֆունկցիաների տարօրինակ փոխանակությունը, որը տեղի է ունենում վոկալ և գործիքային պարտիաների միջև... Երգչախումբը և նվագախումբը միմյանց հակադրված չեն, ինչպես մարդկայինը և իրեղենը, այլ տարրալուծված են միմյանց մեջ։ Երգչախումբը գործիքայնացված է, իսկ նվագախումբը` երգայնացված այն աստիճանի, որ մարդու և իրի սահմանագիծը, փաստորեն, ջնջվում է։ Դա արված է մտադրված և, անշուշտ, նպաստում է գեղարվեստական ամբողջացմանը»։
«Երաժշտական ընծան» հոգևոր բնույթի կոթող է։ Ըստ երաժշտագետ Միխայիլ Դրուսկինի, ասելով «ընծա», Բախը, որպես հավատացյալ, հասկանում էր «զոհաբերություն», այսինքն` Հիսուսի պատարագվելը խաչի վրա։

Երաժշտագետը համոզված է նաև, որ արքայի առաջարկած թեմայի կառուցվածքը խիստ նման է Բախի նույնաբնույթ թեմաներին, և չի բացառվում, որ կոմպոզիտորն ինչ-որ չափով բարեփոխել է այն։ Մինչդեռ Դրուսկինի արվեստակից Կոնստանտին Ռոզենշիլդը թերագնահատում է «արքայական թեման», ասելով, որ այն հնչում է «փայտացած», քիչ գրավիչ է, և ավելացնում է, որ նման տիպական թեմաներ շատ են ստեղծվել նույնիսկ սիրողական մակարդակով։ Միևնույն ժամանակ Ռոզենշիլդը նշում է, որ նման աղքատիկ թեմայից Բախը «քամեց» անհնարինը։ Ինչ խոսք, արվեստում դեր է խաղում նաև ճաշակը։ Սակայն մենք համամիտ ենք Դրուսկինին, չէ՞ որ Բախի «ֆուգայի արվեստի» թեման և «արքայական թեման» միմյանց նման են. երկուսն էլ քայլում են հիմնական եռահնչյունի աստիճաններով, նույն տևողությամբ հնչյուններով ու բախվում են ձգտող տոնին, որից հետո հանգրվանում հիմնահնչյունի վրա։ Ճաշակը` ճաշակ, բայց զարմանալի է, որ երկու հմուտ երաժշտագետներ նման հարցում համախոհ չեն։ Ինչևիցե, անդրադառնանք այդ «վիճահարույց» թեմային։ Այդ մեղեդին պաթետիկ դո-մինոր եռահնչյունի աստիճաններով բարձրանում է մինչև 6-րդ աստիճան, հետո գահավիժում ու բախվում ձգտող տոնին։ Այնուհետև, ինչպես ջրվեժն է ժայռին զարկվելով հետ շպրտվում, այնպես էլ մեղեդին հետ է թռչում, և դոմինանտային հնչյունից քրոմատիկ կիսատոներով սողում վար ու կրկին դեպի երկինք խոյանում։ Ղեկավարվելով Ալբերտ Շվայցերի տեսությամբ, կարելի է ասել, որ արքայական թեմայի քրոմատիկ սողքն արտահայտում է Հիսուսի տառապանքը` խաչի վրա ցավից գալարվելը։ Այս է հաստատում նաև Բախի «Վեհ մեսսայի» «Crucifixus» (Խաչելություն) մասը, որտեղ բասի քրոմատիկ վարընթաց թեման կրկնվում է 13 անգամ։ Մինչդեռ Հարության գաղափարը, այդ խոսուն թեման ասես ազդարարում է Փրկչի հետևյալ խոսքերը. «Այստեղ աշխարհում նեղություններ պիտի ունենաք, սակայն քաջալերուեցէ՛ք, որովհետև ես յաղթեցի աշխարհին»։

Փորձություններով լի թեմայի «ճակատագիրը» ասես Հիսուսի երկրային կյանքն է արտացոլում։ Օրինակ, Տրիո-սոնատի 1-ին մասը հիշեցնում է «Խաչի ճանապարհը», խաչն ուսած Հիսուսի` դեպի Գողգոթա տանող քայլերը և նրան ուղեկցող ժողովրդի թափորը։ Իսկ Տրիո-սոնատի 3-րդ մասի հոգոցները համահունչ են «Չարչարանքներ ըստ Մատթեոսի» պասիոնի «Blute nur, du libes Herz» (Արյուն լա, սիրտ իմ) արիայի նվագակցությանը։ Տեղին է հիշել նաև ֆա-մինոր պրելյուդը` «Լավ տեմպերացված կլավիրի» 2-րդ հատորից։ Նկատի առնելով այս ամենը, «Երաժշտական ընծան» կարելի է համարել հնչյունակերտ ավետարան, հինգերորդ ավետարան, «Չարչարանքներ ըստ Հովհաննու» պասիոնի կողքին` «Չարչարանքներ ըստ Բախի» մի պասիոն։

Ավետարանն է հիշեցնում նաև «Փնտռեցէ՛ք և կը գտնէք» կոչը, որը Բախը զետեղել է երկձայն կանոնի սկզբում։ Սովորաբար կանոն հորինողը նշում է թեմայի այն կետերը, ուր պետք է մուտք գործեն նրան նմանակող ձայները։ Սակայն լինում են նաև առեղծվածային կանոններ, որտեղ մյուս ձայների մուտքը պիտի կռահի ինքը` կատարողը։ Այդպիսի կանոններ են նաև նշված երկձայն և քառաձայն կանոնները։ Տեղին է հիշել Ներսես Շնորհալու աղոթքը. «Գանձիդ ծածկելոյ գտո՛ղ զիս արա»։ «Ռիչերկար» բառը նշանակում է հենց «փնտրել»` փնտրել և երաժշտության բազմաձայն հյուսվածքի մեջ, ինչպես կյանքի բովում, փնտրել և գտնել թեման` ճշմարտությունը, թաքնված գանձեր` ինչպես ավետարանական առակների խորքում Աստծո խոսքը։ «Երաժշտական ընծան» լսողին, կատարողին, տվյալ դեպքում` Ֆրիդրիխ Մեծին, որը նույնպես կոմպոզիտոր էր, ֆլեյտահար, Բախը նախապատրաստում է նաև իր մակագրություններով։ «Ռիչերկար» բառի տառերի հիման վրա հեղինակը գրել է ակրոստիքոս, որի բովանդակությունը հետևյալն է. «Թագավորի հրամանով տրված թեման և սրա վրա հիմնված այլ կտորներ, որոնք շարադրված են կանոնիկ ձևով»։

Եռաձայն կանոնին, որտեղ ալտում հնչող թեմայի հնչյունների տևողությունը երկու անգամ մեծացրած է, Բախը կցել է հետևյալ ուղերձը Ֆրիդրիխ Մեծին. «Թող թագավորի հաջողությունը մեծանա, ինչպես այս նոտաների տևողությունը»։ Մյուս եռաձայն կանոնում երկնառաք թեման մոդուլացվում է և սեկվենցիայի պես, տոն առ տոն բարձրանում` սկսելով ամբողջատոն գամմայի հետևյալ հնչյուններից` դո-ռե-մի-ֆա-դիեզ, սոլ-դիեզ, սի-բեմոլ։ Այս կանոնին Բախը կցել է հետևյալ մակագրությունը. «Եվ թող թագավորի փառքը մեծանա, ինչպես բարձրանում է մոդուլյացիան»։
Դժվար է ասել, Ֆրիդրիխ Մեծը կարողացե՞լ է գտնել Բախի առեղծվածային կանոնների բանալիները, թե՞ ոչ, սակայն հայտնի է, որ ժամանակին այդ կանոնները վերծանել են Բախի աշակերտ Կիռնբերգերը, Յոհան Ֆիշերը, Ալտնիկոլը Կոլմենը, Յոհան Օլեյը և այլք։ Եվ հետաքրքիր է, որ կան կանոններ, որոնք ունեն նաև լուծման այլ տարբերակներ, օրինակ, հենց այն երկձայն կանոնը, որի վրա գրված է. «Փնտռեցէ՛ք և կը գտնէք»։ Առհասարակ, պոլիֆոնիայի «գեղարվեստական զորություններից» է այն, որ երկու կամ ավելի ձայն կարող են միահյուսվել, հնչել մի քանի զուգորդումներով, մի դեպքում պատասխանող ձայնը կարող է մուտք գործել, գումարվել հիմնականին մի տակտում, մյուս դեպքում` մի քիչ շուտ կամ ուշ, կամ ձայները կարող են տեղները փոխել, ինչի հետևանքով տեղի է ունենում կերպարանափոխություն։ Այսպես, օրինակ, հիշյալ երկձայն կանոնը Եհուդի Մենուհինի նվագախմբի ալտահարը և թավջութակահարը շարադրում են հետևյալ կերպ։ Նախ ալտը սկսում է հիմնական ձայնը, իսկ թավջութակը մտնում է 4-րդ տակտում, ընդ որում` նա նվագում է նույն ալտի թեմայի հայելանման շարադրանքը, որը սկսվում է ալտի առաջին «դո» հնչյունից սեպտիմավար գտնվող «ռե» նոտայից։ Կանոնը երկրորդ անգամ նվագելիս ձայների մուտքը փոխվում է. այս անգամ սկսում է թավջութակը, իսկ ալտը կցվում է 6-րդ տակտի 4-րդ քառորդից։ Սա տվյալ կանոնի վերծանման մի տարբերակ է։ Մյուսը հանդիպում է Հերման Շերխենի ղեկավարած նվագախմբի ձայնագրությունում (1950 թ.)։ Այստեղ կանոնը սկսում է անգլիական եղջերափողը, իսկ ֆագոտը կցվում է 14-րդ տակտի 2-րդ քառորդից։ Կանոնը կրկնելիս ֆագոտն է սկսում, իսկ եղջերափողը կցվում է 16-րդ տակտի 4-քառորդից։ Մենուհինի և Շերխենի վարկածների բնույթներն էլ են տարբեր. առաջինը խոհական է, երկրորդում ֆագոտն ու եղջերափողի ստակատոները երաժշտությանը հաղորդում են թեթև հեգնական երանգ։ Միևնույն տարրերի տարբեր զուգորդումներից նորանոր պատկերներ ստանալու հնարավորությունն առկա է, նախ և առաջ, բնության երևույթներում։ Օրինակ, նույն արևի լույսի, օդի, ջրի, հողի տարբեր համակցությունից և համամասնությունից ստացվում է վարդ, մյուսից` մեխակ, երրորդից` կակաչ, և այդպես շարունակ։ Այս առումով Բախի «Երաժշտական ընծա» շարքը կարելի է կոչել Ջիրոլամո Ֆրեսկոբալդիի երգեհոնային հոգևոր ստեղծագործությունների ժողովածուի անվամբ` «Fiori Musicali», այսինքն` «երաժշտական ծաղիկներ»։

Այսպիսով, «Երաժշտական ընծա» շարքում, ինչպես և «Ֆուգայի արվեստ» կոթողում, Բախը դրսևորում է պոլիֆոնիկ արվեստի բարձրագույն վարպետություն, բացառիկ հնարամտություն։ Նաև սա նկատի ուներ Ռոբերտ Շումանը, երբ ասում էր, թե պոլիֆոնիայի շղթաները չէին կարող կաշկանդել Բախին. նրա ձեռքերին դրանք ծաղկե դրասանգներ էին, և նա ամենայն թեթևությամբ շարժում էր իր թևերը։
Եվ Բախն իր թեթև ձեռքով արքայական թեմայից կերտեց մի արքայավայել գլուխգործոց։ Լինելով իրենց ժամանակի արգասիքը, արվեստի անմահ կոթողները միևնույն ժամանակ հանդես են գալիս որպես բազմահուն մի կաղապար, որի միջով ապագա սերունդներն իրենց հոգեշարժումները, սրտի ալեկոծումներն ուղղում են և գտնում հանգրվան։ Այստեղ գործում է նաև մեկնաբանման բազմազանության հնարավորությունը։ Հայտնի է, որ միևնույն ստեղծագործությունը վերարտադրելիս նույն կատարողը երբեք չի կրկնվում, ինչպես ասում են, երկու անգամ նույն գետը հնարավոր չէ մտնել։ Օրինակ, Գլեն Գուլդը Բախի ռե-մինոր կոնցերտի 1-ին մասը` դիրիժոր Լեոնարդ Բեռնստայնի հետ կատարում է զուսպ. այստեղ մեկ քառորդ տևողությամբ միավորի երակազարկը համապատասխանում է մետրոնոմի մեկ րոպեում +_84 հարվածին, իսկ մաեստրո Դմիտրի Միտրոպուլոսի հետ` 132 հարվածի։ Ինչպես Բրամսն էր ասել, երբ Ջութակի կոնցերտն ավելի արագ էր սկսել, քան նախորդ փորձին. «Այսօր սիրտս արագ է բաբախում»։ Նման օրինակներն անթիվ են։ Բավական է նշել «Երաժշտական ընծա» շարքի կանոնների տեմպերը տարբեր երաժիշտների կատարմամբ։ Օրինակ, Եհուդի Մենուհինի ձայնագրման մեջ երկձայն հայելանման կանոնի 1/4-անոց տևողությամբ երակազարկը համապատասխանում է մեկ րոպեում մետրոնոմի +_92 հարվածին, ջութակահար Սիգիզվարդ Կույկենի մոտ այն հավասար է +_138 զարկի, իսկ Հերման Շերխենի կատարման մեջ 56 է։

Ամփոփելով մեր խոսքը, նշենք, որ Ֆրիդրիխ արքայի տված թեմայից` այդ «մանանեխի սերմից» Բախը բխեցրեց մի բարձրուղեշ, սաղարթախիտ ծառ, մի հնչյունատիեզերք, որտեղ թեման, ի հեճուկս «Ճակատագրի հարվածների», փորձությունների, «կենցաղոյս ծովի ալեբախումների» (Մաշտոց), մնում է անսասան, ամեն անգամ վեր հառնում իր նախաստեղծ կերպարով։ Սա է կյանքի խորհուրդը, չէ՞ որ ապրել` կնշանակի պաշտպանել, պահպանել որոշակի ձև, կառույց (Գյոթե)։ Իսկ անվերջանալի կանոնները խորհրդանշում են հավիտենական կյանքը։ «Երաժշտական ընծայում» թեման ընկալվում է նաև որպես Աստծո պատվիրան, անսասան բարոյական օրենք «մեր սրտում» (Ի. Կանտ), որը ներդաշնակվում է «աստեղազարդ երկնքին»։ Այսպիսով, «Երաժշտական ընծան» ոչ միայն ընծա էր Ֆրիդրիխ Մեծ թագավորին, այլև Բախի նվերը համայն մարդկությանը։

Դանիել ԵՐԱԺԻՇՏ

Հեղինակի նյութեր

• Հյուսիսափայլ համերգ
• «Դա մեր վաղն է»
• Երաժշտագետները Մոցարտի արվեստի առանձնահատկությունների մասին
• Անձինք նուիրեալք
• «Մանուշակի» բուրմունքը
• «Կանաչ էին երազներս, հյութեղ ու հասուն», «Դու արահետ չտրորված, ես մի անցորդ»
• «Իմ մտադրությունն է հասկանալ մի ժողովրդին մյուսի միջոցով»
• Ներդաշնակվում-հաշտվում են Արևելքն ու Արևմուտքը
• «Լացե՛ք իմ վրա, լացե՛ք ձեր վրա. Ողբանք միասին մարդկության վրա, Որ կա և չկա...»
• «Գրկախառնվե՛ք, միլիոննե՛ր»
• ՈՒսուցիչներն են շահել պատերազմը
• «Ես դեպի Աստված մեկ ճանապարհ գիտեմ՝ արվեստը». Մարիա ՅՈՒԴԻՆԱ
• Հոգևոր արժեքներ կրող և գալիքին փոխանցող հենարանը
• «Յուրաքանչյուր ծաղկի խիզախումը յուրովի ծաղկելն է»
• Էդվարդ Միրզոյանի «Գարունը»
• Ինչ էլ որ լինի, հայերի երկիրն ու ազգը կմնան... Ջ. ԲԱՅՐՈՆ
• «Այն աչքերը, որ չեն լացել, Բան չեն տեսել այս աշխարհում»
• Չայկովսկու անվան երաժշտական դպրոցի մեծ համերգասրահը կոչվեց Տատյանա Հայրապետյանի անվամբ
• Ազնիվ մեղվաբույծը
• «Հիլիարդ» անսամբլի և Յան Գարբարեկի երկխոսությունը՝ դարերի երկխոսություն

Մեկնաբանություններ